Ciencia y Filosofía ISSN: 2594-2204
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DOI: 10.38128/cienciayfilosofa.v11i12.78
Artículo académico
Changó-Xangô en una triada de perspectivas narrativas: Lydia Cabrera,
Jorge Amado y Zapata Olivella
Changó-Xangô in a triad of narrative perspectives: Lydia Cabrera, Jorge
Amado and Zapata Olivella
Changó-Xangô numa tríade de perspectivas narrativas: Lydia Cabrera,
Jorge Amado e Zapata Olivella
*José Oscar Luna Tolentino. ID. 0000-0003-1524-2611
**Zenaida Cuenca Figueroa. ID. 0000-0002-2571-2659
Universidad Autónoma de Guerrero, Facultad de Filosofía y Letras, Departamento de
literatura, Chilpancingo, Guerrero, México. Email: 18522@uagro.mx y 09719@uagro.mx
Resumen
Desde una triada de perspectivas narrativas, se trabaja a Changó-Xangô, entelequia, deidad del
trueno, de la justicia, de la virilidad en el sistema de creencias afroamericano. El análisis se ha
realizado a partir de fragmentos de la obra de la cubana Lydia Cabrera, El Monte (1954), el
brasileño Jorge Amado (1981)., Tenda dos Milagres (1969) y del colombiano Manuel Zapata
Olivella, Changó, el gran putas (1980). El marco teórico, metodológico es con base en la
“Crítica de vertientes”, de Antonio Candido; complementando esta perspectiva
interdisciplinaria, nos apoyamos en especialistas como Pierre Verger, Fernando Ortiz, Rómulo
Lachatañeré, González-Wippler, Martínez Casanova y Yapi Kouassi. El objetivo principal es
enfocar y analizar cómo se recrea en la ficción esta deidad, esta fuerza de la naturaleza desde
diferentes culturas y épocas históricas, esto es: La Habana (en la década del cincuenta),
Salvador Bahía (en los sesenta) y Cartagena de Indias (en la década del ochenta). La hipótesis
es que la raíz africana prevalece en los caracteres atribuidos a Changó, la finalidad es analizar
si las similitudes son categóricas o hay marcadas discrepancias en la recreación literaria de esta
triada de grandes autores latinoamericanos. Las consecuencias literarias relevantes al
consolidar a Changó/Xangô como eje simbólico transamericano que articula mito, historia y
resistencia cultural. En términos estéticos, legitima la hibridez genérica —ensayo, etnografía,
épica y novela— como forma de representación de la diáspora africana. En el plano crítico,
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reconfigura el canon latinoamericano al situar las religiones afroamericanas no como folclor,
sino como matrices narrativas y epistemológicas.
Palabras clave: Changó, Xangô, afroamericana, religión, racismo, literatura, folclor
Abstract
From a triad of narrative perspectives, this paper examines Changó-Xangô, an entelechy, deity
of thunder, justice, and virility within the Afro-American belief system. The analysis is based
on fragments from the works of Cuban author Lydia Cabrera, “El Monte” (1954), Brazilian
author Jorge Amado, “Tenda dos Milagres” (1969), and Colombian author Manuel Zapata
Olivella, “Changó, el gran putas” (1980). The theoretical and methodological framework is
based on Antonio Candido's "Crítica de vertientes" (Critique of Approaches); complementing
this interdisciplinary perspective, we draw on the work of specialists such as Pierre Verger,
Fernando Ortiz, Rómulo Lachatañeré, González-Wippler, Martínez Casanova, and Yapi
Kouassi. The main objective is to focus on and analyze how this deity, this force of nature, is
recreated in fiction across different cultures and historical periods: Havana (in the 1950s),
Salvador Bahia (in the 1960s), and Cartagena de Indias (in the 1980s). The hypothesis is that
African roots prevail in the characteristics attributed to Changó. The aim is to analyze whether
the similarities are categorical or if there are marked discrepancies in the literary recreation of
this triad of great Latin American authors. The relevant literary consequences lie in
consolidating Changó/Xangô as a trans-American symbolic axis that articulates myth, history,
and cultural resistance. In aesthetic terms, it legitimizes generic hybridity—essay,
ethnography, epic, and novel—as a form of representing the African diaspora. On a critical
level, it reconfigures the Latin American canon by situating Afro-American religions not as
folklore, but as narrative and epistemological matrices.
Keywords: Changó, Xangô, African American, religion, racism, literature, folklore
Resumo
A partir de uma tríade de perspectivas narrativas, este artigo examina Changó-Xangô, uma
enteléquia, divindade do trovão, da justiça e da virilidade dentro do sistema de crenças afro-
americano. A análise baseia-se em fragmentos das obras da autora cubana Lydia Cabrera, “El
Monte” (1954), do autor brasileiro Jorge Amado, “Tenda dos Milagres” (1969), e do autor
colombiano Manuel Zapata Olivella, “Changó, el gran putas” (1980). O referencial teórico e
metodológico fundamenta-se na "Crítica de Vertientes" de Antonio Candido;
complementando essa perspectiva interdisciplinar, recorremos aos trabalhos de especialistas
como Pierre Verger, Fernando Ortiz, Rómulo Lachatañeré, González-Wippler, Martínez
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Casanova e Yapi Kouassi. O objetivo principal é analisar como essa divindade, essa força da
natureza, é recriada na ficção em diferentes culturas e períodos históricos: Havana (década de
1950), Salvador (década de 1960) e Cartagena das Índias (década de 1980). A hipótese é que
as raízes africanas prevalecem nas características atribuídas a Changó. O objetivo é analisar
se as semelhanças são categóricas ou se existem discrepâncias marcantes na recriação literária
dessa tríade de grandes autores latino-americanos. As consequências literárias relevantes
residem na consolidação de Changó/Xangô como um eixo simbólico transamericano que
articula mito, história e resistência cultural. Em termos estéticos, legitima a hibridez genérica
— ensaio, etnografia, épico e romance — como uma forma de representar a diáspora africana.
Em um nível crítico, reconfigura o cânone latino-americano ao situar as religiões afro-
americanas não como folclore, mas como matrizes narrativas e epistemológicas.
Palavras-chave: Changó, Xangô, afro-americano, religião, racismo, literatura, folclore
2024, enero-junio.
Recibido: 25.10:2023
Aprobado: 20.11:2023
Publicado. 07:02:2024
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Introducción
La trata de esclavos en el continente americano generó que los sistemas de creencias africanos,
ya múltiples, tuviera aún más variantes en estas tierras, en la cimiente de la hibridez, el
sincretismo y la mezcla de culturas en que se gestaron. La base de este proceso fueron las
condiciones infrahumanas y nefastas en que sobrevivieron los originarios africanos,
principalmente en la Colonia (siglos XVI-XVIII), en que se les obligó a ser cosificados de
manera cruel, como ocurrió en las haciendas o ingenios, para imponerles los sistemas
hegemónicos: “A ello contribuían las condiciones de vida del barracón, donde el hacinamiento,
la promiscuidad, la insalubridad y el desprecio a la humanidad de aquellos hombres y mujeres
eran extraordinarios” (Martínez Casanova, 2012: 7). En estos barracones eran conglomerados
los esclavos africanos de diferentes naciones para desprenderlos y borrar su cultura, una
condicionante era que hablaran diferentes lenguas, para que no se pudieran comunicar, empero,
la religión y la condición de oprimidos fue un vínculo que les permitió reconocerse por las
deidades que les eran afines de manera general:
Negros e indios eran cazadores, agricultores en terrenos comunes, pescadores; sus
religiones eran animistas; sus experiencias acerca del hombre blanco eran parecidas,
y debía ser también muy parecida su actitud ante él, o bien de sumisión o bien de odio.
El cruce de negros e indios comenzó pronto en el Caribe, y a los hijos de las dos razas
se les llamaba zambos y se les trataba como a esclavos. El indio y el negro se influían
recíprocamente; se transculturaban, como dicen los antropólogos y los sociólogos, y
los dos tenían razones para rebelarse contra los amos. (Bosch, 2009: 188).
Esta imposición imperialista de quitar y convertir se impuso de varias maneras, en la lengua,
en el sistema de creencias, en la economía y en todos los aspectos culturales posibles. (Barnet,
Miguel, 977). La trata de africanos en cada país o ciudad de América se desarrolló de manera
muy particular, con sus rasgos específicos, generando una mezcla cultural que Darcy Ribeiro
ha analizado adecuadamente y que ha denominado en su libro Configuraciones, como la
conformación de «Pueblos Nuevos»: “Negros y mulatos forman los componentes mayores
dentro de los Pueblos Nuevos, estimándose que llegan casi a la mitad de la población total;
[…] y constituyen además el sector que más tiende a aumentar. Los pueblos latinoamericanos
del futuro se compondrán de un número cada vez mayor de «personas morenas»” (Ribeiro,
1972: 43).
En los casos que nos corresponden, La Habana, Salvador Bahía y Cartagena de Indias,
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estas religiones paganas se denominan respectivamente; como santería cubana, candomblé y
Malungaje. En el primer caso: “predomina el rasgo yoruba en la conformación de los cultos;
y de este ha dependido la identificación entre las deidades y santos católicos, la adaptación de
los rituales, ceremonias, prácticas mágicas, etc.” (Lachatañeré, 2014: 3). En el nordeste
brasileño sucedió algo parecido, como lo menciona el antropólogo Pierre Verger: “Candomblé
es el termino adoptado en Bahía para designar las ceremonias religiosas, de origen africano.(
Bastide, Roger, 1978). Los negros traídos de África para las Américas pertenecían a diferentes
naciones: Nagó, Angola, Daome, Ashanti Aussá, Congo, Mozambique y otras” (1976: 313).
En el caso colombiano, en Cartagena de Indias fue una lucha contra el olvido, refiere Darío
Henao Restrepo, en el prólogo intitulado “Los hijos de Changó. La epopeya de la negritud en
América”, que, en la década del cuarenta, junto a Zapata otros intelectuales y artistas de su
época, hijos de la diáspora africana: “lucharon por el reconocimiento e inclusión de los negros
en la sociedad colombiana, movimiento que tiene su culminación como acto de justicia poética
en Changó, el gran putas” (2010: 12).
Una regla básica e imprescindible para ir conociendo y adentrándose en estas religiones
es la “ley del secreto”, esto es: nunca se revelarán por completo los misterios, siempre quedará
algo por saber o enseñar, ya que las deidades o fuerzas de la naturaleza son muy recelosos y
castigan a los que se atreven a develar su sabiduría (al respecto, es muy subjetivo vivir estas
experiencias, ya que cada uno tendrá su propia epifanía, su particular recepción y nunca sería
totalizante). Como se sabe y es muy importante enfatizar, siempre se estudia y se aborda con
mucho respeto estas religiones; desde afuera se intenta una aproximación que nos permita
comprender, pero, sobre todo, apreciar la riqueza de estas culturas afroamericanas, sin la
necedad que querer abstraer para sistematizar. El reto es mayúsculo, ya que, en este caso, el
oricha es el gran Changó-Xangô, deidad del trueno, de las tempestades, de la guerra, de la
justicia.
El marco teórico de abordaje, la metodología de análisis se fundamenta en la “Crítica de
vertientes” del maestro Antonio Candido, que consiste en no someterse a un solo método o
teoría, sino que dependiendo del “corpus de estudio” se debe trabajar, estudiar y analizar de
manera multidisciplinaria, mediante un proceso hermenéutico, se procura sondear las obras o
temáticas a profundidad. Consiste en lo siguiente: “el crítico debe respetar la naturaleza de los
textos analizados, […] debe ajustarse al texto analizado, debiendo por eso no ser dogmática ni
exclusivista, […] la necesidad de tolerancia intelectual, a fin de no vernos obligados a seguir
esta o aquella orientación teórica” (Candido, 2000: 14). En específico, a través de los
fragmentos de las obras de la cubana Lydia Cabrera, del bahiano Jorge Amado y del
colombiano Zapata Olivella trabajaremos cómo es recreado este santo u orisha en la ficción
literaria, a partir de los estudios de los siguientes especialistas en los cultos afroamericanos,
como son: Carneiro, Edison (1961), Pierre Verger, Fernando Ortiz, Rómulo Lachatañeré,
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González-Wippler, Martínez Casanova y Yapi Kauassi. Con la finalidad de concluir si las
similitudes son contundentes o las discrepancias son marcadas, en el proceso de prefigurar a
la deidad o fuerza de la naturaleza, por parte de estos grandes escritores de “Nuestra América”,
de raíz africana.
Redondeando, con mucho respeto y a manera de ofrenda, trabajamos a esta importante
deidad africana Changó-Xangô que es uno de los principales y más estimados santos del gran
panteón afroamericano: “[…] el dios del fuego y el rayo, tempestuoso y apasionado. El origen
de Changó también es tema de muchas controversias, pero la mayoría de los santeros coinciden
en que es hijo de Yemayá y Aganyú. Es extremadamente viril y un gran mujeriego. Su esposa
es Oba, pero Oshún y Oyá son dos de sus concubinas favoritas” (González-Wippler, 1976:
115).
Una clave medular en los cultos a este santo son los toques de tambor en su honor: “Se
trata de membranófonos de definida connotación ritual relacionados con estas deidades en
África. En Cuba tienen un uso ritual en el sentido más ortodoxo, pero no de forma tan
restringida, aunque se les reconoce su relación con Changó, se emplean en cultos diversos de
la santería y con ellos se toca para todas las deidades” (Eli Rodríguez, 2002: 8). Se les rinde
culto a estas fuerzas, se les protege y se cuidan mucho porque son parte de nuestra vida, todos
somos hijos de nuestra madre Naturaleza. Un panteísmo ancestral, que tiene su profunda raíz
en África, como ocurre con el “bosonismo” en Costa de Marfil y que acertadamente indica
Yapi Kouassi:
L’on ne peut parler de Bossonisme sans parler du sacré. Dans le Bossonisme, les arbres,
les montagnes, les rivières ont une âme, d’où leur adoration et leur vénération. Tous ces
éléments qui se trouvent dans la forêt sacrée leur sert de lieu de conservation et de
préservation. Dans nos traditions, la forêt sacrée ne se cultive pas. Il est même interdit
d’y chasser, d’y pratiquer la pêche. (Kouassi , 2017: 180).
El culto, los rituales a estas deidades son ingentes y los mitos, leyendas e historias acerca de
Changó hay muchas y diversas. Este trabajo también es un presente, una ofrenda a la gran
deidad que nos atañe- A continuación, apreciaremos lo que nos han legado Lydia Cabrera,
Jorge Amado y Zapata Olivella, respectivamente, en los apartados subsiguientes que
presentamos.
1. “La Palma real”, Changó en El Monte de Lydia Cabrera
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Changó ta veni, chango ta veni, Changó ta veni
Con el machete en la mano tierra va tembla
Sin zarabanda malongo mundo ta acaba
Celia Cruz, “Changó”
Todo conocedor de la santería cubana sabe que debemos a Lydia Cabrera en su monumental
obra, El Monte, una buena parte de la sabiduría de los sistemas de creencia de raíz africana, no
sólo en el Caribe, sino en el resto de América Latina. Cabrera enfoca y dedica el capítulo IX a
Changó, un aproximado de cincuenta cuartillas, desde una perspectiva etnográfica,
antropológica, histórica y literaria, nos comparte los testimonios que recolecto a lo largo de
varios años en que se adentró en los misterios de esta deidad y los demás orishas. Estas fuerzas
viven en la Naturaleza, en la selva, en el monte, en los cerros (están en el agua, los ríos, los
árboles, las piedras, etcétera). Se comprenderá que todo es sagrado y debe respetarse; los
babalaos (sacerdotes, curanderos o sabios) son los que rinden culto, los que invocan y realizan
todo el proceso, de los rituales que son sumamente complejos: “El monte encierra
esencialmente todo lo que el negro necesita para su magia, para la conservación de su salud y
de su bienestar, todo lo que le hace falta para defenderse de cualquier fuerza adversa,
suministrándole los elementos de protección -o de ataque más eficaces” (Cabrera, 1985: 19).
No nos detendremos a referir particularidades de estos rituales, ya que son variados y múltiples:
tema de tesis.
Baste mencionar que Eleggua, santo de las encrucijadas, posee el privilegio de ser el
primero en las invocaciones, posteriormente todos los demás orishas van descendiendo;
Yemayá, Ochún, Oggún, Changó, etcétera, para que sus hijos o devotos sean montados,
cabalgados o “poseídos” por estas deidades. Ya que, en la visión de Mundo de la santería
cubana, todo lo divino y sagrado de la religión es palpable y concreto: “El negro, que humaniza
cuanto le rodea, hasta las cosas más insignificantes y aparentemente inanimadas, ¡sólo
aparentemente!, concibe a los orishas o dioses, personales, sobrenaturales y omnipresentes, y
a los espíritus, a su imagen y semejanza” (Cabrera, 1985: 114). Esto es: los orishas o santos
tienen las mismas necesidades que los humanos; comen, beben, copulan; son amables o malos,
sienten el idilio o el odio, por esta razón se meten en los cuerpos y se manifiestan a través de
estos. Empero, todos estos rituales más que abstracciones que se razonen o se reflexionen, se
viven, se siente en carne propia y por eso muchos no creen que sea posible. Al respecto, no nos
interesa convencer a nadie.
Procuraré sintetizar y referir lo que considero más relevante en los caracteres o rasgos
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distintivos que nos legó Cabrera al respecto de Changó, en ese apartado de “La Palma real”, la
gran escritora cubana nos comparte todos los testimonios que escuchó acerca de esta deidad:
El más popular de los orishas, Changó, «Alafí-Alafí», rey de Oyó y rey de reyes,
Changó, Santa Bárbara, es inseparable del árbol más bello y sugestivo de Cuba.
Chagó Olúfina, como hemos visto, mora en las ceibas, pero a la incomparable palma
real, que imprime al paisaje de la isla el encanto de su gracia altiva y melancólica, le
cabe el honor de ser «la verdadera casa de Alafi», su vivienda predilecta. «Es su trono
y su mirador». Allí suele manifestarse, en su aspecto más terrible, Changó Obayé. Es
dueño de otros árboles, del álamo melodioso, del jobo, del framboyán incandescente,
del cedro, del pino; pero la palma es el más simbólico de su divinidad. «El rey del
mundo que se viste de punzó, el negro prieto y bonito que come candela», el dios del
fuego, desde la vara afilada y trémula de la palmera que se eleva al cielo, dispara sus
flechas a la tierra (Cabrera, 1985: 216).
Changó es el trueno, el artillero del cielo, se manifiesta en las tormentas y tempestades,
mostrando toda su furia destructiva, a pesar de ser su esposa Oba y su amante Oshún, su
predilecta es Oyá que lo antecede en forma de fuertes vientos previos al temporal. En el plano
humano, se menciona que en el Congo tuvo una madre adoptiva llamada Kalunga que procuró
lo mejor para él, aunque debido a todos los desmanes que hizo desde pequeño fue desterrado
e inició su gran peregrinaje por tierras africanas. En algún momento se relaciona con Orula y
es nombrado rey en diversos pueblos; Koso, Móbba, Owó, Ebini, Oso, Ima, Tulempe, Adó
(por eso tiene varios nombres, avatares o advocaciones). A Babalú Ayé lo despojó de su castillo
y en Tákua lo hicieron prisionero, gracias a Oyá logró escapar de la furia, de una muerte segura
(estas historias humanas se entrelazan con las mitológicas, con las leyendas).
En la mitología, Changó es hijo de Aggayú y su hermano Oggún; por dos motivos son
terribles enemigos y tienen encarnadas confrontaciones, Changó le quita a Oyá por los
maltratos que sufría por parte de Oggún, pero sobre todo, se odian por el incesto que realizó
Oggún con la madre de ambos: Yémmu. Aunque en otro origen mítico, se dice que su dadora
de vida es la diosa de los mares: “El dueño del río, Aggayú, tuvo amores con Yemayá. De
Aggayú y Yemayá nació Changó. Pero Yemayá lo abandonó y Obatalá lo recogió y lo crio,
al reconocerlo como hijo, le puso un collar blanco y punzó: dijo que sería el rey del mundo y
le fabricó un castillo.” (Cabrera, 1985: 229). En el lenguaje metafórico y alegórico es hijo de
la diosa de los mares porque nace de ella en forma de tempestad, de truenos, relámpagos y
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centellas, ayudándole a castigar a todos aquellos que lo merecen; por eso el gran temor a
estas dos fuerzas de la naturaleza, ante la fuerza devastadora de los huracanes.
En los cultos cubanos, los congo y lucumí se atribuyen el origen del rey, de la deidad:
“Todos los criollos descendientes de congos reivindican con calor esa patria de origen para el
dios del trueno, que luego escoge como escenario de sus hazañas el territorio lucumí -Nigeria-
y ciñe corona en Oyó, «aunque viene al mundo coronado por el mismo Olorun, su papá, y ya
era grande en el cielo antes de bajar a la tierra»” (Cabrera, 1985: 235). En la parte final de este
capítulo, la autora nos menciona su relación con los muertos, los diversos amarres que se
pueden realizar en su nombre para el bien o el mal, las características que suelen tener sus
hijos; por ejemplo, que la mayor prueba es que son inmunes al fuego y suelen ser casi como
él: “No hay mujer voluntariosa, resuelta o autoritaria, hombre que se tenga por valiente o sea
brabucón, «perro», arrogante, impulsivo, pendenciero, despilfarrador, juerguista, «chévere»,
con una pasión desenfrenada por las mujeres, los tambores y el baile,” (Cabrera, 1985: 248).
Changó es más que la deidad del trueno, la tormenta, la guerra, la justicia o la virilidad,
ya que en sus cultos poseen múltiples advocaciones y formas de montar o jinetear a sus hijos.
Y estos trances son de raíz africana, como ocurre con el “komién”, en Costa de Marfil:
La préparation et le déroulement du Kômien, font intervenir divers types d’acteurs,
d’objets et d’instruments : tam-tams, grelots, bonnet rouge orné de cauris, morceaux de
miroir, kaolins, amulettes, poudre blanche, clochettes, chasse-mouches, tissus blancs,
apprentis, en qui s’habillent également en blanc durant les cérémonies, enduisent leur
corps avec du kaolin, les tambourinaires, un accompagnateur, en général un homme, des
statuettes, etc. En plus des esprits qui viennent habiter le corps de ces Kômien, les
possèdent et les orientent, ils subissent une véritable formation qui dure en général, sept
années. Le Kômian ne porte jamais de chaussure quand il danse, signe de sa puissance
et la terre sur laquelle il danse et établit un lien avec les esprits qui viennent le visiter.
Cela facilite également son adhérence et rend son équilibre possible: il bouge beaucoup
et tournoie beaucoup sur lui. (Kouassi & Kouakou 2019: 135).
Los rituales, los cultos son múltiples y diversos, y justo esa es la gran riqueza de los sistemas
de culto africanos; en este sentido, son muchos los amarres que se realizan en nombre de
Changó para hacer el bien o el mal, para sanar o potencializar. Es el santo medular para
músicos, específicamente los percusionistas y los danzantes, uno de los tres principales
tambores en los rituales es el suyo: primordial. Es el símbolo, el amuleto de poder para los
grandes amantes que lo invocan y piden se manifieste en ellos, para que esta deidad se desfogue
en sus cuerpos humanos, como ocurre con el personaje de Pedro Juan Gutiérrez, en sus
narrativas, entre ellas, la Trilogía sucia de La Habana (1998), El rey de La Habana (1999) o
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Animal tropical (2000). [Ver anexo 1.]
2. Xangô como Pedro Archanjó en Tienda de los Milagros
Machado astral, ancestral do metal
Do ferro natural
Do corpo preservado
Embalsamado em bálsamo sagrado
Corpo eterno e nobre de um rei nagô Xangô
Gilberto Gil, “Babá Apalá”
El brasileño Jorge Amado (1912-2001), en varias de sus novelas recrea el mundo del
candomblé bahiano, los orixás, los padres de santo, los artistas y demás asiduos a estos rituales
figuran en su narrativa de esa época. En Jubiabá (1935), por ejemplo, Antonio Balduino es
hijo de Exú y se recrean pasajes de sus rituales dedicados a la deidad de las encrucijadas; en,
Mar muerto (1936), el marinero Guma es hijo de la diosa de los mares, Iemanjá y todo gira en
torno a sus cultos e importancia en los muelles; en los Capitanes de la arena (1937), también
se recrea la vida en los terreiros y Pedro el Bala es protegido de Mãe Menininha; aunque, la
cúspide de esta serie de obras, sean dos: Tienda de los milagros (1969), en que el protagonista
de la historia, Pedro Archanjo es hijo de santo de Xangô, y Bahía de todos los santos (1980),
guía novelada de la cultura popular de raíz africana en esta parte de Brasil.
Enfocando a Archanjo, el gran narrador brasileño le rindió un homenaje a todos sus
amigos que pertenecían a la religión. El líder de la tienda de artesanías será el ministro, un
avatar del orixá, en la autobiografia de Jorge Amado, Navegação de Cabotagem, sintetiza
aceca de la complejidad de este personaje: “[...] Archanjo es la suma de mucha gente mezclada:
el escritor Manuel Querino, el babalao Martiniano Eliseu do Bomfim, Miguel Santana Obá
Aré, el poeta Artur de Sales, el compositor Dorival Caymmi y el alufá Licutã — y, claro, yo
mismo” (Amado, 112).
Archanjo a lo largo de su vida no sólo participará en los rituales desde lo simple y básico,
sino que llegará a ser el babalao principal y documentará parte de todo esta riqueza cultural en
obras que publica; dar a conocer para valorar toda la cultura afrobahiana que en esa época era
menospreciada, los libros son: A vida popular na Bahía (1907), Influencias Africanas nas
Costumes da Bahia (1918), Apontamentos Sobre a Mestiçagem nas famílias baianas (1928), A
culinária baiana: origens e preceitos (1930). Empero, su mayor contribución será su
participación en un carnaval, representando a Zumbi dos Palmares, también hijo de Xangô,
figura emblemática en Brasil, en contra del esclavismo. Archanjo con el grito de guerra: “nunca
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mais escravos”, una expresión de provocación para todos los asistentes a la festividad, pero
sobre todo, para la élite que presenciaba en los balcones. Contextualizando la representación,
este carnaval se recreaba a inicios del siglo XX, cuando las expresiones de los negros apenas
se toleraban, evidenciando el racismo tanto biológico, como cultural: “de pie sobre la montaña,
la lanza empuñada, el torso desnudo, una piel de jaguar tapándole las vergüenzas. El grito de
guerra marca la danza de los negros fugitivos de los ingenios, del látigo, de los capataces y
señores, [...] nunca más esclavos” (p. 80). Este performance culminará con violencia, como era
obvio en esa época: las fuerzas policiacas reprimieron a base de macanazos a los participantes
y asistentes, dispersándolos.
Otro pasaje significativo de la novela en los caracteres viriles de esta deidad, se
desarrollará cuando una hermosa mujer aparece y trata de seducir a Archanjo, aunque era una
especie de ente maligno que quería derrotar en el plano sexual a Xangô, éste es advertido y
ayudado por otros santos, entre ellos el orixá de las encrucijadas que le recomienda tomar un
baño de hojas, además de agua perfumada de pitanga con sal, pimienta y miel para el falo.
Ossain le indicará qué yerbas de poder usar y cómo; sintetizando, es tal la hipérbole que tres
días y tres noches duró el encuentro:
“[…] sin intervalo: diez mil trepadas y una sola metida, y la diabla tanto se regocijó
en su furor sin término que, de repente, le dio un gozo sin igual que ella se
abrió como se rompe el cielo en la lluvia, irrigando el desierto, rota la aridez,
vencida la maldición, hosanna y aleluya!” (Amado, 139).
La caracterización de Xangô en esta novela de Jorge Amado coincide mucho con lo que nos
compartió Lydia Cabrera, es la deidad del trueno, ligado al fuego, que ante las injusticias
resulta temible; también, su personalidad se define como la de un ser amable, cordial, glotón y
buen amante, su origen mítico recrea que gobernó de forma adecuada e incluso conquistó
nuevas tierras, ya que no sólo era un gran guerrero, sino que él mismo creaba sus armas y
buscaba poseer más poderes a través de conjuros. Su esposa Iansã, utilizando pócimas mágicas,
consiguió que Xangô escupiera fuego por la boca, con este poder amplió y defendió
adecuadamente su reino hasta que en cierta ocasión tuvo el infortunio de dejar por error en
cenizas la gran capital iorubá, por lo que fue severamente castigado por su corte, exigiéndosele
que se diera muerte él mismo.
Los principales aditamentos de este santo son el edun (hacha) y el ará (trueno) que
simbolizan su personalidad guerrera que lo impulsa a atacar toda injusticia: “… es viril y
gallardo, violento y justiciero, castiga a los mentirosos, ladrones y malhechores. Libertino,
aventurero, guerrero, feroz, agresivo, castiga fundamentalmente golpeando el pecho de las
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personas para producirles un infarto” (Souza Hernández, 2005, 170). La importancia de Xangô
en Brasil consiste en que el primer templo ioruba en Salvador Bahía, Barroquinha se dedicó a
este orixá, el collar de iniciación quelê, confirma su culto. La Casa Branca do Engenho Velho,
primer terreiro bahiano, también se dedicó a este santo. Xangô es el más fuerte vínculo entre
Brasil y África para los afrodescendientes: “Venían de diferentes ciudades, traían diferentes
dioses, hablaban dialectos distintos, pero tenían todos algo en común: el culto a los dioses del
trueno, el obá de Oió, el orixá Xangô” (Prandi & Vallado, p. 141).
Xangô es recreado o referido en varias novelas de Jorge Amado, empero, es magistral el
homenaje que le realizó en Tienda de los milagros, en que como ya hice mención, se trae a
colación a varias personalidades que coadyuvaron en la defensa y valorización de los cultos
bahianos, como Manuel Querino, Arthur Ramos, Pierre Verger, Carybé o el mismo Jorge
Amado (se recomienda la versión cinematográfica). El novelista, ya antes había logrado, en
1946, como diputado, la enmienda en la Constitución brasileña de la “Libertad de Credo”. La
labor literaria traspasó la ficción e incidió en la realidad de su época. Por eso es medular que
Archanjo como hijo de santo de Xangô luche en contra de todas esas injusticias que sufrían los
afrobrasileños en sus cultos, que evoque a Zumbi dos Palmares y que éste fuere medular en la
abolición de la esclavitud en Brasil. Y toda esta lucha, toda esta resistencia comenzó en el Apo
Afonjá, de Mae Senhora, y prosiguió con Mae Menininha, en el terreiro dedicado a Xangó, en
Salvador Bahía de Todos los Santos, Brasil. Es un trabajo grupal en que participaron varias
personalidades, entre ellas, el antropólogo y fotógrafo francés Pierre Verger que apoyó y ayudó
a Jorge Amado, junto con otro gran artista de origen argentino, Héctor Julio Páride Bernabó,
reconocido en los cultos bahianos como Carybé. Con respecto al humanista europeo, éste viajó
a la República de Benin, en África oriental para estudiar a fondo lo que él había percibido en
el nordeste brasileño, el encontró esas raíces profundas y fue nombrado “Fatumbi”: el
mensajero entre dos mundos, como se puede apreciar en el documental de 1998. Gracias a todo
ese trabajo que realizó Jorge Amado con sus amigos, son reconocidos por todo ese compromiso
social, ético y político que se constata en su obra. “Todos pobres, pardos y paisanos”, diría
Amado. [Ver anexo 2].
3. Changó, el gran putas, de Zapata Olivella
Afro América, las tantas caras de África.
Alma a alma para cientos de almas.
El poema va, en tonos altos y ecos bajos.
Cicatrices viejas y promesas frescas.
Zapata Pérez, “Cicatrices viejas, promesas nuevas”
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Cartagena de Indias fue el puerto más importante de Colombia y receptáculo de los esclavos
africanos que ingresaron a estas tierras de América, al igual que Salvador Bahía y La Habana,
estos puertos fundados por los peninsulares ibéricos, fueron los escenarios en donde se fraguó
el mestizaje, la hibridación de lo afro, con los originarios y los conquistadores en todos los
rubros. En Brasil y Cuba se conservaron los cultos parcialmente (con variaciones y con las
mezclas ya referidas), en la tierra colombiana se desvaneció casi toda esa raíz. Por estos vacíos
o lagunas, Manuel Zapata Olivella (1920-2004) viajó a África en 1974, para conocer los
lugares de origen, cómo pudo ser el traslado y el punto de partida en la isla Goré, conocida
como la “Casa de los muertos”, la fuente de la diáspora de millones de africanos esclavizados
en las Américas. En ese año ya llevaba más de veinte años de pesquisas para su novela, sabía
que la resistencia, la lucha por la libertad se anidaron en sus dioses y sus lenguas. La estancia
que realizó en este puerto le ayudó a dimensionar la complejidad y magnitud que tuvo la trata,
la esclavitud de negros africanos hacia América, entre los siglos XVI y XVII, además de este
lugar, se puede mencionar a Cacheo, Cabo Corso, Ajudá, Ofra, Bonny, Old Calabar, Loango,
Pinda y Luanda. Y será Changó el símbolo, el hilo conductor de la trama de la obra, con la
leyenda de su condena al exilio que trajo a millones de esclavos a estas tierras, los africanos
van a jugar un papel decisivo en los destinos de estas naciones en su mestizaje y las luchas de
libertad a lo largo de los siglos.
Zapata inicia la novela con un canto de evocación «La tierra de los ancestros» que recrea
la cosmogonía yoruba, Ngafúa es el intermediario, la voz que evoca que canta, el convite a que
le lector sea el narratario de la trama: “Sube a bordo de esta novela como uno de los tantos
millones de africanos prisioneros en las naos negreras; y siéntete libre, aunque te aten las
cadenas” (Zapata, 2010: 35). En este preludio se invita al receptor a ser parte de la diégesis y
acaso imaginar cómo sería el papel que asumió el “prisionero”, soportando un vendaval de
maltratos e injusticias, ser el “descubridor” que impuso su cultura por los reyes católicos en
nombre de Dios, por la cruz o la espada, o uno de los “libertadores” de nuestra América en los
múltiples momento y procesos que nos han dado la añorada independencia.
El hilo conductor de toda la trama serán los orichas, principalmente Changó que se
volverá la causa y motivo de Ser de todos los afroamericanos en el devenir histórico de las
Américas. El libro se estructura en cinco partes, además del inicio, la segunda parte se intitula:
«El muntu americano», que refiere el periodo esclavista, las luchas de héroes históricos para la
raza negra como Benkos Biohó, François Mackandal. El tercer capítulo es «La rebelión de los
vodús», que evoca la primera revolución negra de América, en Haití, con personajes como
Mackandal, Bouckman, Dessalines o el rey Henri Christophe. La cuarta parte corresponde a
«Las sangres encontradas», en que se recrea las luchas independentistas con personajes
emblemáticos como Simón Bolívar, Aleijadihno o José María Morelos. La última parte
corresponde a «Los ancestros combatientes», alegoría de las luchas de los negros en los Estados
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Unidos, con personalidades emblemáticas de la lucha negra como Nat Turner, Agne Brown.
Malcom X y Martin Luther King.
Como adecuadamente señala Juan Armando Gutiérrez acerca de la importancia
literaria con esta novela de Zapata Olivella:
Changó, el gran putas revierte algunos estereotipos difundidos en la literatura
colombiana sobre la presencia del sujeto afro en la construcción de nación y posiciona
a dicho sujeto histórico en un sitio de lucha y empoderamiento de los sectores
subalternos y marginales. Más que una Historia que pretenda articular una narrativa
coherente sobre la diáspora africana, Zapata Olivella crea un horizonte de sentido que
muestra otra perspectiva sobre algunos eventos, en los que los imaginarios de la afro
diáspora se materializaron en cambios profundos y revoluciones (Gutiérrez Villegas,
2016: 57).
Enfoquemos el canto, la invocación a modo de ritual que se desarrolla en esa primera parte de
la obra, evocaciones dedicadas a las deidades de origen africana, refiriendo los orígenes, la
tierra de los ancestros, tocando la kora (instrumento musical parecido a un arpa), para que salga
todo ese dolor milenario y se sienta a flor de piel. Ngafúa rememora el irrompible nudo de los
vivos con los muertos y pide a los grandes Orichas a que se muestren, se manifiesten y sean
parte, se relata la prisión y exilio del oricha: “Changó, infatigable procreador / entre guerras,
cabalgaduras y estribos / en el intocado surco de sus hermanas / sembraba la semilla fértil /
cepa de las múltiples tribus” (Zapata Olivella, 2010: 56). Desde la tierra Nagó, a través de la
travesía del Muntu y el exilio de Changó en estas tierras, se va nombrando a cada uno, a los
primigenios, a los principales, a los catorce hijos de Yemayá, que a partir de la relación
incestuosa con su hijo Orungán nacen los catorce orichas sagrados, además de Changó,
parafraseo al respecto: Oyá (la justicia que ayuda a fortalecer la memoria), Oba (protectora de
los mineros), Oshún (oricha de los ríos, del amor y del oro), Dada (protectora de los vientres
fecundos, vigilante de los partos), Olokún (armoniza el matriarcado y el patriarcado,
hermafrodita), Ochosí (oricha de la flechas y los arcos, ayuda a los cazadores), Oke (orisha de
la alturas y las montañas), Orún (oricha del sol), Oko (oricha de la siembra y de la cosecha),
Chankpana (amo de los insectos, de la protección, lava las heridas de los enfermos), Olosa
(protectora de los pescadores, anuncia las tormentas y sequías). En este canto épico, se hace
referencia a las naciones actuales africanas, a las travesías que sufrieron millones de africanos,
al ser arrancados de la tierra primigenia y ser explotados, esclavizados en las Américas:
“Pintadas con sangre he visto las quillas de los barcos / las quillas ensangrentadas / he visto
con sangre del Muntu. / He visto los negros socavones de las minas / iluminados con el
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resplandor de sus huesos, / huesos de mis huesos, / huesos de mis hijos y los hijos de mis hijos
/ blanca llama de muerte/ iluminando el socavón de las minas”. (Zapata Olivella, 2010: 65).
Estas evocaciones son muy puntuales y nos invitan a rememorar ese periodo cruento, cómo
eran vendidos, cazados y enviados los africanos en las embarcaciones, en condiciones
deplorables, obviamente muchos fallecían en la travesía y los que llegaban eran mandados a
las haciendas para ser explotados de una manera brutal: “Insaciables mercaderes / traficantes
de la vida / vendedores de la muerte / las Blancas Lobas / mercaderes de los hombres, /
violadoras de mujeres / tu raza, / tu pueblo, / tus dioses, / tu lengua / ¡destruirán! (Zapata
Olivella, 2010: 66). En los estudios modernos de la historia de la trata, Kenneth Morgan, en su
libro, Cuatro siglos de esclavitud trasatlántica, nos proporciona cifras que dimensionan y nos
hacen comprender la magnitud de este brutal pasaje de la humanidad: “contiene información
de 33.367 viajes, que embarcaron 10.148.288 esclavos en África y de 33.048 viajes que
desembarcaron 8.752.924 esclavos, principalmente en las Américas, entre principios del siglo
XVI y mediados del siglo XIX. La base abarca casi el 80 % de todos los viajes del tráfico de
esclavos transatlántico” (Morgan, 2010: 29). No obstante, a pesar de todas estas vejaciones y
de todas estas condiciones adversas, los africanos procrearon y se mezclaron con otros esclavos
de otras razas; para posteriormente, ese mestizaje fuera parte de la cimiente de esa parcialidad
de la población latinoamericana actual, como se recrea en el canto: “Parirá un niño / hijo negro
/ hijo blanco / hijo indio / mitad tierra / mitad árbol / mitad leña / mitad fuego / por sí mismo /
redimido” (Zapata Olivella, 2010: 68).
El negro Zapata abrirá el espacio narrativo ficcional, tan necesario en Colombia, para
todos los descendientes del continente africano en este país, y el aporte no sólo es local, sino a
nivel continental, como acertadamente menciona Darío Henao Restrepo, en el prólogo de esta
obra: “figura de primera línea en las letras del continente y al que se recordará por la
recuperación del aporte africano y sus múltiples relaciones con toda la sociedad y cultura
americana” (Restrepo, 2010: 27).
En la parte final de este canto se vaticina, se evoca a este oricha como ese emblema,
como ese símbolo de lucha y resistencia de los oprimidos de ascendencia africana que deben
liberarse en todos los sentidos posibles; empezando por conocerse los orígenes y reconocer
todas esas raíces afros, en los sistemas de creencia, en todos estos aspectos culturales que han
repercutido hasta nuestro tiempo, a más de quinientos años de la “conquista”, a pesar de
insertarnos en sistemas hegemónicos y de dominio eurocentrado: “¡Changó poderoso! /
¡Aliento del fuego! / ¡Luz del relámpago! / ¡Dame tu trueno! / ¡Oricha fecundo, / madre del
pensamiento/ la danza / el canto / la música / préstame tu ritmo, / palabra batiente, / acomoda
aquí tu voz tambor / tu ritmo, tu lengua! (Zapata Olivella, 2010: 71). [Ver anexo 3]
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Conclusiones
Como vimos en los tres apartados, las similitudes, entre estos tres autores es significativa, ya
que los tres parten de la raíz africana, la cual conocen a profundidad, por eso recrean de manera
magistral a Changó-Xangó. Para nosotros trabajar desde esta triada de narrativas al gran
Changó ha sido un viaje catártico, un ónfalos desde el cual hemos crecido y fortalecido nuestra
pasión por los cultos de origen africano en nuestra América Latina.
Todas las referencias que nos legó Lydia Cabrera en su magistral obra El Monte son un
tesoro que debemos resguardar; todos estos conocimientos, todos estos misterios que nos ha
compartido son medulares, al igual que los que realizaron en esa época Fernando Ortiz o Alejo
Carpentier (1961). Para todos los interesados, ese ingente libro es piedra angular para
adentrarse y profundizar en la saga de los orichas, no basta una lectura, son las relecturas, pero,
sobre todo, asistir, ser parte de los toques de tambor, ser partícipe de los rituales y acaso ser
cabalgado por el santo. Jorge Amado en la Tienda de los milagros, como referí, realiza un
homenaje mediante el orixá, a todos sus amigos e intelectuales que trabajaron a lo largo de su
vida y obra, por resguardar, reivindicar y dar a conocer todo este sistema de creencias, lo
mencionado es poco, en la novela se desarrolla con toda su complejidad: la capoeira, la música,
las danzas, los rituales, etcétera.
Archanjó es un símbolo en el sentido de que todo lo que realizó se encargó Changó
quien le pidió o exigió que realizara toda esta labor. Jorge Amado o Carybé que eran del terreiro
de Mãe Menininha dos Gantois, en su momento reconocieron que todo lo que hicieron fue por
mandato de los santos u orishas. Con respecto a Zapata Vilella y su monumental novela, realiza
una apología de este sistema de creencias en Colombia, una lucha contra el olvido y para
reivindicar toda esta basta y compleja cultura africana, impronta de la que se formó esta nación,
como en gran parte de América: afros, más originarios, más extranjeros.
La hipótesis que es el eje rector de la obra consiste en que Changó es la figura medular
africana, por el exilio, pero, sobre todo, por ser el encargado de impulsar, de encomendar a
través de los siglos a sus hijos la lucha por la libertad, por quitarse los grillos en todos los
aspectos posibles. A más de quinientos años de colonización y neocolonizaciones, la lucha
sigue y estas personalidades, estas deidades son ese símbolo, ese emblema de resistencia.
¡ASHÉ!
¡AXÉ!
Bibliografía
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Anexo 1.
Portada de El Monte Estatua de Changó
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Anexo 2.
Portada de la novela Poster de la película
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Anexo 3.
Portadas de Changó, el gran putas
